«طلسم» جزو یکی از بهترین فیلم هایی بود که در تاریخ سینمای ایران و خصوصا در دهه ۶۰ ساخته شد. درباره این فیلم باید بگویم که تا حد زیادی تحت تاثیر ادبیات بهرام بیضایی قرار دارد و اساسا فیلمسازی داریوش فرهنگ با نگاهی به مکتب بهرام بیضایی شکل گرفته و این فیلم هم متاثر از دیدگاه ها و بر اساس قصه ای از بهرام بیضایی ساخته شده است.
کد خبر: ۷۳۷۰۸۵
تاریخ انتشار: ۰۲ ارديبهشت ۱۳۹۸ - ۱۸:۰۱ 22 April 2019

پنجمین روز سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر با نمایش شماری از مهم‌ترین فیلم‌های داستانی و مستندهای سینمایی سپری می‌شود؛ آثاری که بسیاری‌شان نخستین نمایش خود را در مهم ترین رویداد بین المللی سینمای ایران تجربه می‌کنند.

به گزارش «تابناک»؛ سی و هفتمین جشنواره جهانی فجر از روز بیست و نهم فروردین رسماً آغاز شد و تا ششم اردیبهشت تداوم خواهد داشت. در این دوره طیف وسیعی از فیلم‌ها برای نخستین بار به نمایش در خواهند آمد و در کنار آنها، طیف وسیعی از فیلمسازان در کارگاه‌های جشنواره حضور دارند. برنامه نمایش جشنواره را از اینجا دانلود کنید.

عبور از سانسور بی‌منطقی در جشنواره ایرانی

 

پیمان قاسم‌خانی در کارگاه «انتقال تجربه»:
راضی نشدن به نوشته اولیه یکی از مهم ترین اصول فیلمنامه‌نویسی است / ما لیگ دو سینما هستیم!

عبور از سانسور بی‌منطق در جشنواره ایرانی

کارگاه «انتقال تجربه» با حضور پیمان قاسمخانی و اجرای شادمهر راستین در چهارمین روز از سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر روز یکشنبه یکم اردیبهشت ماه در سالن شماره سه سینما فلسطین برگزار شد.

در ابتدای این نشست شادمهر راستین گفت: صنف فیلمنامه نویسی افتخار می کند که پیمان عضوی از آن است چون بیش از ۵۰۰ نفر برای حضور در این کارگاه درخواست داشتند و می توانستیم این کارگاه را در سالن اصلی برگزار کنیم اما از آن جایی که می خواستیم تمایزی بین دوستان قائل نشویم کلاس را در همین سالن برگزار کردیم.

پیمان قاسمخانی در ابتدا با اشاره به این که معمولا کمتر در کارگاه ها و کلاس ها به عنوان مدرس حضور پیدا می کند، اظهار کرد: هرچندوقت یک بار دوستانی من را راضی می کنند که به جمع بیایم اما هیچ گاه خوب تدریس نکرده ام درنهایت شادمهر اسمی به عنوان انتقال تجربه برای این کارگاه ساخت و من را به این جا آورد.

وی با بیان این که گاه خبر یا فیلمی او را به نوشتن ترغیب می کند، تصریح کرد: برای من زمان زیادی برای رسیدن ایده به طرح سپری می شود و بارها می نویسم تا به طرح کاملی برسم و پس از آن نگارش فیلمنامه را آغاز می کنم. در بسیاری از اوقات هم سفارش کار می گیریم و در این سفارش ها تهیه کننده ایده ای دارد که در این موارد موضوع حرفه ای تر و دشوارتر است  مثل فیلم «مارمولک» که منوچهر محمدی طرح را پیشنهاد داد. در ابتدا خیلی سوژه فیلم برایم جذاب نبود چون از جمله فیلمنامه های پیام‌دار بود اما از آن جایی که من همیشه می گردم و چیزی پیدا می کنم که به من نزدیکش کند با این طرح هم همین کار را کردم.

عبور از سانسور بی‌منطق در جشنواره ایرانی

این فیلمنامه نویس افزود: فکر کردم یک روحانی چه کارهایی می تواند انجام دهد که دیگران نمی توانند، مثلا یک روحانی که از دیوار بالا برود یا موتورسواری کند، می توانست جذاب باشد. به این شکل «آن» فیلم را پیدا کردم و مسیر شروع شد. زمانی که ایده کتک زنی به روحانی به ذهنم رسید می دانستم می خواهم از این ایده استفاده کنم و به تکنیکی برای استفاده از آن نیاز داشتم.

قاسمخانی با تاکید بر این که قدم اصلی در نگارش فیلمنامه سکانس بندی است، بیان کرد: فارغ التحصیلان این رشته باید بتوانند هر ایده ای را که دریافت می کنند، بنویسند که البته این چندان خوب نیست. بسیار زمان برد تا من به جایی برسم که چیزی که خودم می خواهم بنویسم. رسیدن به جایگاهی که از سفارش هایی که دوست ندارید فاصله بگیرید و شما شرایط را تعیین کنید، زمان زیادی می طلبد.

وی با بیان این که فیلمنامه نویسان اغلب در حال جنگ با کارگردان ها هستند، گفت: باید جای پای خود را سفت کنید تا بتوانید با این جنگ دوستانه کنار بیایید و موفق شوید.

این نویسنده فیلمنامه با اشاره به اینکه پس از اینکه خودش کارگردانی کرد با کارگردانان همذات پنداری کرد، توضیح داد: وقتی یک فیلم کارگردانی کردم حال آنها را فهمیدم که فکر می کنند فیلم برای خودشان است. درباره «خوب، بد، جلف» اگر فیلمنامه را من نوشته بودم و فرد دیگری آن را کارگردانی کرده بود، می گفتم به فیلمنامه من گند زده است. سینمای ایران به قدری اصطحکاک ایجاد می کند که اگر ۶۵ درصد از فیلمنامه اجرا شود بسیار خوب است.

قاسمخانی درباره شیوه نگارش فیلمنامه «سن پترزبورگ» توضیح داد: در «سن پترزبورگ» فیلمنامه ای شبیه به «شیش و بش» به من دادند تا بازنویسی کنم. من به دلیل وسواسی که دارم خیلی بازنویسی فیلمنامه قبول نمی کنم. در این فیلمنامه هم که به دلیل بحث مالی پذیرفته بودم در نهایت نتوانستم بازنویسی را به پایان برسانم و از تهیه کننده خواهش کردم که خودم فیلمنامه را بنویسم.

وی در ادامه با اشاره به درخواست های برخی بازیگران برای تغییر فیلمنامه توضیح داد: جالب است که هر بازیگری پیشنهادهای خود را دارد و گاه با این پیشنهادها حاضر به قرارداد می شود. به عنوان مثال یکی از سوپراستارهایی که برای عقد قرارداد بازی در «سن پترزبورگ» آمد و قرارداد با او بسته نشد، می گفت یکی از بازیگران را حذف کنید و من تزار روس باشم و می خواست مسیر قصه را کامل تغییر دهد.

شادمهر راستین در ادامه این کارگاه گفت: پس از سعید مطلبی و فرهاد توحیدی، پیمان تاثیرگذارترین فیلمنامه نویس در سینما است. فیلمنامه های پیمان الان به یک اصول تبدیل شده اند و مثلا مدیران شبکه می گویند فیلمنامه تان مثل فیلمنامه های پیمان قاسمخانی نیست.

وی با اشاره به این که در بسیاری از موارد کارگردان جسارت لازم را ندارد، خاطرنشان کرد: «دختری با کفش های کتانی» با ایده ساختارشکنی شخصیت جلو می رفت اما باز هم کارگردان جرات نکرد تا پایان پیش برود ولی پایداری شما باعث می شود کارگردان تابع شما شود.

دیالوگ‌نویسی فرمول و تعریفی ندارد

در ادامه این کارگاه قاسمخانی با تاکید بر این که به‌روز بودن از هر چیزی مهم تر است، گفت: دیالوگ نویسی فرمول و تعریفی ندارد به عنوان مثال مسعود کیمیایی دیالوگ خود را می نویسد و من هم از آن دست آدم هایی هستم که نمی توانند فصیح حرف بزنند و همیشه کوتاه صحبت می کنم و معمولا هم برای نگارش حرف های حسابی در فیلمنامه هایم با دیگران مشورت می کنم. قدیم تر با مرحوم خشایار الوند تماس می گرفتم و برای نگارش دیالوگ هایی که حرف حساب دارند از او مشورت می گرفتم.

وی درباره سختی های نگارش فیلمنامه توضیح داد: فیلمنامه «خوب، بد، جلف» را با حمید فرخ نژاد شروع کردم و پس از هفتاد صفحه به این نتیجه رسیدم که این شروع خوب نیست و هر چه نوشته بودم دور ریختم. زحمت کشیدن و راضی نشدن به نوشته اولیه یکی از مهم ترین اصول کار است.

قاسمخانی افزود: اولین فیلمنامه من، پایان نامه کلاس مان با زنده یاد سیف الله داد بود. او نمره من را نداد و گفت می خواهند این فیلمنامه را خریداری کرده و بسازند. من دو سال پس از آن بیکار بودم و هیچ تهیه کننده ای فیلمنامه هایم را قبول نمی کرد تا این که آقای مطلبی شرایط سفارش «دختری با کفش های کتانی» را برای من ایجاد کرد.

شادمهر راستین در پاسخ به این پرسش پیمان قاسمخانی که آیا می توان فضایی ایجاد کرد که فیلمنامه های جوان ها به ثبت برسد و خوانده شود؟ گفت: متاسفانه در حال حاضر سیف‌الله دادی وجود ندارد که به افراد آموزش دهد و از خودش به خاطر ساخت یک نسل فیلمنامه نویس بگذرد.

در ادامه این نشست قاسمخانی با تاکید بر این که فرمولی برای نگارش فیلمنامه طنز وجود ندارد، اظهار کرد: داستان می گوید که کجا باید مخاطب را خنداند. در دهه ۶۰ نگارش فیلمنامه کمدی بسیار راحت تر بود و با انداختن یک فرد در حوض می شد از مخاطب خنده گرفت.

وی افزود: باید شخصیت ها را شناخت و براساس این شناخت برای آن ها دیالوگ نوشت. دو کاراکتر اصلی در «خوب، بد، جلف» به نوعی شبیه به هم بودند و باید با فرخ نژاد فاصله می داشتند و دیالوگ هایشان از هم متفاوت می شد. حتی سام و پژمان هم شبیه به هم نبودند تا تضاد لازم در فیلمنامه ایجاد شود. من به لورل و هاردی فکر می کردم و چیزی شبیه به آن برای شخصیت سام و پژمان در ذهنم بود. یادتان باشد که تعریف شما از کاراکترها و وجه تمایز آن ها از هم دیالوگ ها را مشخص می کند.

وی در پاسخ به این پرسش که شما بیشتر تلاش می کنید موقعیت کمدی ایجاد کنید یا با دیالوگ های طنز مخاطب را بخندانید، گفت: در «خوب، بد، جلف» دنیای فیلم برای من مهم بود؛ دو آدمی که خود را به اطرافشان تحمیل می کنند. اصولا من با داستان پیش می روم.

ایده «شب های برره» از کجا آمد؟

قاسمخانی با اشاره به این که ایده «شب های برره» از خواندن یک روزنامه در جلسه ارائه طرح به ذهنش رسید، گفت: گاهی مجبور به نوشتن هستید و باید هر طور شده فکر خود را به کار بیاندازید.

شادمهر راستین هم در ادامه گفت: باید جهان خودتان را بیابید. شاید هر کسی به ذهنش برسد که ایده بازگشت به گذشته را مطرح کند، اما باید داشته هایی داشته باشید و براساس آن ها داستان را پیش ببرید. جالب است که نوع شخصیت هریسون فورد در «جنگ ستارگان» هنوز جهان ما را می سازد.

قاسمخانی هم با بیان این که هفته ای پنج فیلم سینمایی می بیند، بیان کرد: این عشق به سینماست که ما را به این جا رسانده است. هیجانی که همیشه در من زنده است و انگیزه ای برای نگارش فیلمنامه در من می شود. من نگارش فیلمنامه برای سینمای عامه پسند را دوست دارم و همان سینمایی است که درکش می کنم.

وی افزود: در دوران مدرسه بچه ها مرا به عنوان خوره کتاب می شناختند و همیشه مطالعه می کردم. نمی دانم چقدر از این موفقیت به خلاقیت فردی بازمی گردد اما من نمونه خوبی برای آدمی هستم که خیلی جهاندیده نیست و با جامعه ارتباط چندانی ندارد. من بیشتر با دنیای خودم و دنیای فیلم و کتاب زندگی کردم و بسیاری از آن چه می بینید الهام گرفته از دانسته هایم است.

این فیلمنامه نویس درباره اقتباس هایی که تا به حال داشته است، توضیح داد: من چند مورد اقتباس داشتم که مهم ترین آن «نان، عشق و موتور ۱۰۰۰» است که آن را از یک کتاب آن را الهام گرفتم. این الهام گرفتن غیرعادی نیست و بسیاری از آن چه در فیلمنامه های من هست از اطراف به ذهنم راه یافته است. وقتی الهام می گیرید باید دقت کنید که این اقتباس از فیلم بیرون نزند زیرا ما چند قسمت از «پاورچین» را از فرندز اقتباس کردیم و چون بیرون نمی زد مخاطبان اذیت نشدند.

وی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اقتباسی بودن فیلمنامه «مارمولک» گفت: یک عمر است که به من درباره «مارمولک» همین را می‌گویند که اقتباسی است و من هر بار انکار می کنم. من تنها از بینوایان ایده هایی برای این فیلم گرفته بودم.

قاسمخانی در پاسخ به پرسش یکی دیگر از حضار درباره نگارش رمان کمدی گفت: ایرج پزشک زاد استاد همه ما است و یکی از کسانی که در عشق من به کار کمدی تاثیر گذاشته است. فیلمنامه و رمان دو تخصص جدا از هم هستند و من رمان نویسی بلد نیستم.

وی در ادامه این نشست با تاکید بر دشواری های فیلمنامه نویسی بیان کرد: فیلمنامه نویسی پروسه سختی است و در نهایت شما هستید و باز کردن گره هایی که در ذهن تان برای نگارش داستان وجود دارد. من در طول نگارش متن را بازنویسی می کنم و در نهایت به نسخه نهایی می رسم. البته باید از ابتدا نقشه راه را داشته باشید و بعد مسیر را شروع کنید. مشکلی که من هنوز هم دارم وجود موقعیت های خوب در فیلم است که اضافه هستند و در نگاهی کلی داستان را از ریتم می اندازند. در این موارد باید بی رحم بود و براساس نقشه راه زوائد را حذف کرد.

شادمهر راستین هم درباره بازنویسی فیلمنامه گفت: آفت اصلی فیلمنامه نویسی، بازنویسی هایی است که بدون اجازه فیلمنامه نویس اصلی صورت می گیرد.

در ادامه قاسمخانی درباره کافی بودن دستمزد فیلمنامه نویسان توضیح داد: اگر در حد دو کار شما را بشناسند می توان با دستمزد فیلمنامه نویسی امرار معاش کرد اما مراقب باشید که پس از دریافت سفارش های زیاد، مسیر سرازیری را پیش نگیرید.

راستین هم در این باره گفت: اوضاع فیلمنامه نویسی با وجود وی او دی و شبکه هایی مثل نت‌فلیکس که تا دو سال دیگر به ایران خواهد رسید، بسیار بهتر خواهد شد.

قاسمخانی در پایان با بیان این که کسانی که وارد سینمای کمدی می شوند می دانند قرار نیست در جشنواره ای جایزه بگیرند، اظهار کرد: ما لیگ دوی سینما هستیم! و کمتر مورد توجه قرار می گیریم. من برای انتخاب بازیگران دشواری هایی دارم چون بازیگران کمتری حاضر به ایفای نقش در فیلم کمدی می شوند.

 

 

در نشست «استاندارد فنی ارائه برنامه‌ها جهت فروش بین‌المللی» مطرح شد:
تعیین مدیای پخش برای فروش فیلم‌ها حائز اهمیت است / نزدیک شدن به استانداردهای جهانی

عبور از سانسور بی‌منطق در جشنواره ایرانی / پیمان قاسم‌خانی: ما لیگ دو سینما هستیم!

سومین و آخرین نشست تخصصی بخش بازار فیلم سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم فجر که «استاندارد فنی ارائه برنامه‌ها جهت فروش بین‌المللی (زیرنویس و آماده‌سازی)» نام داشت، با حضور افشین اسدزاده و وحید قطبی‌زاده در گذر اجتماعات پردیس سینمایی چارسو برگزار شد.

افشین اسدزاده مسئول نمایش و آماده‌سازی فیلم‌های جشنواره جهانی فیلم فجر در ابتدای این نشست گفت: این چهار دوره‌ای که در جشنواره جهانی فیلم فجر حضور داشتیم، سعی کردیم هر ساله به استانداردهای جهانی نزدیک‌تر شویم. فرآیند آماده‌سازی فیلم‌های خارجی یک پروسه‌ای دارد که به دلیل تعداد فیلم‌هایی که آماده می‌شود، قطعا دو تا سه ماه زمان می‌برد.

وی افزود: بعد از تایید فیلم‌ها توسط جشنواره نسخه بازبینی شده آن‌ها در اختیار ما قرار می‌گیرد و تیم ما پس از بازبینی اولیه آن‌ها را برای بخش ترجمه ارسال می کنند. اگر مواردی باشد که نیاز به ویرایش داشته باشد، ویرایش انجام می‌شود و بعد از اصلاح، فیلم‌ها را برای ادیت نهایی و خروجی در اختیار واحد فنی قرار می‌دهیم.

اسدزاده در ادامه این نشست تصریح کرد: زیرنویس فیلم هم یک پروسه فنی دارد که با توجه به کیفیت و تجهیزات خوبی که در پردیس سینمایی چارسو داریم، خوشبختانه دچار مشکل نشدیم، البته ما قبل از خروجی نهایی یک تست از مراحل نهایی این روند می‌گیریم و پس از آن فیلم‌ها را برای پخش ارسال می‌کنیم.

مسئول نمایش و آماده‌سازی فیلم‌های جشنواره بیان کرد: کسانی که در این بخش فعالیت دارند حتما قبل از ارسال فیلم برای نمایش، آن را چک می‌کنند که فیلم‌های ایرانی زیرنویس انگلیسی و فیلم‌های خارجی زیرنویس فارسی داشته باشد و اگر همه این شرایط مساعد بود، آن وقت فیلم‌ها را برای پخش ارسال می‌کنیم.

وی افزود: هیئت انتخاب ما برخی از فیلم‌ها را به همراه مردم در سالن تماشا می‌کنند، ولی فیلم‌هایی که ما برای داوران به صورت اختصاصی در سالن دیگری نمایش می‌دهیم، در واقع نسخه اصلی و بدون هیچ اصلاحی و فقط با زیرنویس انگلیسی است. روند فنی فیلم‌های ایرانی هم مثل همین روالی است که فیلم‌های خارجی طی می‌کنند.

در ادامه وحید قطبی‌زاده گفت: بخش زیادی از صحبت‌های امروز من درباره نحوه عرضه فیلم‌ها است. هر تهیه‌کننده یا فیلمسازی بهتر است در ابتدای کار خود این موضوع را مشخص کند که قرار است فیلم خود را در کجا (سینما، تلویزیون یا …) نمایش دهد. پخش‌کننده فیلم وظیفه دارد تا با نحوه عرضه فیلم و ساختارهای پخش آن آشنا شود زیرا این مساله می‌تواند در عرضه فیلم تاثیر بسیار زیادی بگذارد.

وی با بیان اینکه ما سه استاندارد در بحث فیلمسازی داریم، ادامه داد: صحبت‌هایم را از نحوه عرضه فیلم‌ها شروع می‌کنم. اول از همه باید مشخص شود که فیلم قرار است در سینما یا تلویزیون یا… پخش شود. ما سه استاندارد برای فیلمسازی داریم که pal, ntst, film نام دارد و تفاوت اصلی آنها هم مربوط به تفاوت تعداد فریم‌های فیلم است.

مبحث بعدی که قطبی‌زاده درباره آن صحبت کرد مربوط به رزولوشن فیلم‌ها بود، وی بیان کرد: اولین رزولوشنی که وجود دارد sd است که مربوط به گذشته بوده و به ندرت الان وجود دارد. استاندارد بعدی‌ hd است که الان دیگر تقریبا در تمام تلویزیون‌های خانگی وجود دارد و پس از آن استانداردی که داریم و معمولا هم در تلویزیون‌های دنیا به نمایش درمی‌آید مربوط به uhd یا همان ۴k است. این استاندارد معمولا در تلویزیون‌های جدید وجود دارد اما هنوز کسی در جهان موفق به ثبت تصاویری بالاتر از این کیفیت نشده است.

قطبی‌زاده در ادامه با بیان اینکه به فیلمسازها توصیه می‌کند تا فیلم‌های خود را با کیفیت ۲k فیلمبرداری کنند، تصریح کرد: توصیه من به فیلمسازها این است که اگر قصدشان عرضه فیلم در سینما است، فیلم خود را با کیفیت ۲k بسازند، چراکه هنوز در جهان آن قدری این امکان وجود ندارد که بتوان فیلم خود را با بالاترین کیفیت در همه سینماها عرضه کرد؛ پس بهتر است تا وقتی که نمی‌توانید فیلم خود را با کیفیت ۴k در همه سینماها عرضه کنید، فعلا با همان کیفیت ۲k فیلم را نمایش دهید.

قطبی‌زاده در بخش بعدی این نشست درباره استاندارد تعداد فریم‌ها در تلویزیون و سینما، گفت: در سینما ۲۴ فریم، تعداد مشخصی است که در سینما از آن استفاده می‌کنیم. این تعداد فریم به هیچ وجه نباید افزایش یا کاهش داشته باشد.

وی در پایان بیان کرد: به همین دلیل بود که در ابتدای بحث گفتم که وقتی می‌خواهیم فیلمی را بسازیم همان اول باید این را مشخص کنیم که قرار است فیلم ما در سینما یا تلویزیون یا … به نمایش در بیاید و دلیل آن هم تفاوت تعداد فریم های آن ها است.البته که شما در آینده تلویزیون هایی را خواهید دید که با ۱۰۰ فریم تصویر پخش می کنند.

 

طراح صحنه فیلم «زندگی دیگران»: یک طراح صحنه خوب به روایت داستان کمک می‌کند

عبور از سانسور بی‌منطق در جشنواره ایرانی

زیلکه بوئر طراح صحنه آلمانی مهمان ویژه جشنواره